Значительным самобытным явлением в культурной жизни Сахалина стало творчество Заслуженного художника РСФСР Гиви Михайловича Манткавы [1]. Выбор молодым выпускником Тбилисской Академии художеств места своей профессиональной реализации в пользу островной земли, сделанный в 1956 году, стал его судьбоносным шагом. Земле своей творческой зрелости и признания он посвятил всю свою жизнь без остатка.
Музейная коллекция произведений Манткавы состоит из очень разных, на первый взгляд, по своим методологическим принципам разделов. Они представляют неординарность характера манткавинского традиционализма и новаторства, составляющих единую, по сути, основополагающую концепцию, основанную на оригинальной живописно-графической логике творческого формирования и развития художника. Есть основание утверждать, что именно индивидуальное композиционно-стилистическое начало графики Манткавы, развитое им в раннем сахалинском творчестве, оказало существенное влияние не только на причины и характер раннего экспрессионистского эксперимента 1960-х годов, но и на формирование его зрелого творчества.
Среди рисунков, посвященных первым сахалинским впечатлениям и часто представляющим неформальное творчество Гиви Манткавы, музейные работы «Двое» (1962г.) и «Новый день» (1962г.), которые вошли в серию «Сахалин в прошлом и настоящем», посвященную историко-тематическому исследованию острова. В нем художник углубляется в самые сложные исторические метаморфозы островной земли, начиная от некогда освещенных А.П.Чеховым событий периода каторжного Сахалина и заканчивая современными оптимистическими сюжетами, вселяющими надежду на лучшее будущее острова. К числу последних и следует, по всей видимости, отнести сюжеты картин из музейной коллекции. Они относятся к светлым страницам сахалинской истории, отражая убедительные приметы времени 1960-х годов, – удивительную простоту и возвышенность поэтики демократизма тех лет. В них уже заложено стилистическое начало оригинального творческого почерка Манткавы, основанное на сложнейшем синтезе модернистских по характеру тенденций, соединяющих упругую энергию дальневосточного письма и ближневосточную стилевую утонченность.
Начало 1960-х годов одновременно стало временем выхода манткавинской графики в официальную среду. Нередко местные газеты украшают свои страницы экзотическим творчеством молодого художника. В местном книжном издательстве его графика оказывается востребованной в качестве иллюстраций к произведениям сахалинских поэтов и писателей. При этом творческое сотрудничество для обеих сторон не всегда имело безоблачный характер. Стилистическое своеобразие графики Гиви Манткавы 1960-х годов, которое, прежде всего, выдавало своеобразие характера самого художника, не давало официальным кругам уверенности в его правомерности.
Представленные в музейной коллекции иллюстрации Манткавы к повести В. Канторовича «Детство нивха Ковгена» 1966 года демонстрируют неоднозначность его импровизационно-исполнительской культуры графика-иллюстратора. В иллюстрации художник неожиданно по-новому выстраивает пластический образ человека, являющегося для него неким мистическим объектом исследования – частицей до конца неразгаданного, неоткрытого в своей внецивилизованной природе народа. Художник окутывает чернотой фонового пространства (высвечивая и поглощая одновременно), как завесой истории, лица и фигуры персонажей повести, придавая им через значительность портретных характеристик черты полных нравственного достоинства людей.
В это же время Манткава наращивает неординарность своего творческого образа, обращаясь к линейно-орнаментальной живописи. Линия, развившая свой пластически изощренный характер в ранней графике художника, теперь, в живописи этого же времени, обретает цвет («Осень», 1962г.). Взаимодействие графики и живописи приводят художника к сложному изобразительному синтезу, при котором контур, сдерживающий непосредственность линейно-орнаментальной структуры формы, наделяется способностью деформироваться и вновь возвращаться в реалистически-достоверные границы. Первое становится очевидным в условно-декоративных композициях 1963 года «Танец» и «Восточный мотив». Они свидетельствуют о влиянии на них методологии гогеновского «клуазонирования», при котором сложная психологически обоснованная гибкость линии служит границей и обозначает степень активности красочного пятна [2]. Это взаимодействие цвета и линии выражает радикальную независимость от академической традиции и, по сути, представляет модернистское направление. Манткава пытается организовать мир, видимый взглядом нетрадиционного художника. В произведениях «Танец» и «Восточный мотив» он интуитивно нащупывает (опираясь на известный художественно-исторический опыт) архитектонику композиции, систематизирующую психо-эмоциональную творческую энергию восприятия и определяющую образные очертания воображаемого (переживаемого) мира. Причем, в работе «Танец» мелкомазковый вангоговский графизм, соединяясь с гогеновским клуазонированием, структурируется по музыкально-ритмическому композиционному принципу неоимпрессионизма, образующему посредством декоративной системы секторов условно-ассоциативную, причудливо-символическую по характеру композицию; одновременно менее «организованный» «Восточный мотив» близок к изощренной интерпретации «гогеновского символизма» в творчестве его последователей, представителей группы «Наби». Отличающаяся модернистскими тенденциями «графическая стенография» Ван Гога, обнаруживает свое организующее воздействие на раннее творчество Манткавы на примере представленных в музейной коллекции «Мужского портрета» 1962 года и композиции «Стога» 1963 года. В них проявляется влияние некогда поразившей мир методологии французского художника, названной в наше время вангоговской «психотехникой». Она позволяла передавать посредством точки-тире (точки-штриха) субстанциональное восприятие мира, бесконечность образа которого не различала живое и неживое, предметное и беспредметное, а представляла единое, энергетически насыщенное штриховыми вихрями пространство неделимой целостности, частью которой художник себя ощущал. Подобная психология мировосприятия в искусстве обнаруживает много общего с дальневосточной концепцией, представляющей мир природы как совершенное и непостижимое в своем замысле сверхбытие, которому принадлежит человек.
Очевидно, что стилеобразующей основой в манткавинских композициях 1963 года являются романтико-символические декадентские мотивы, определяющие и обозначающие общее настроение переходной культурно-исторической поры и нашедшие свое стилистическое воплощение в конце 19 – начале 20 века в стиле модерн. В раннем творчестве Манткавы не остается без внимания классически-уравновешенный, неоимпрессионистский аспект модерна. Эффектная линия контура, традиционно замыкающая в работах неоимпрессионистов бликующее точечно-штриховое пространство формы, находит свое отражение в строгих, стилистически ясных композициях Г. Манткавы 1962 года «Портрет Н.С.» и «Корабли». Черты модерна здесь приобретают лаконично-символический (геометрически упорядоченный) характер образа-знака, преображенного орнаментально-геометрическим свойством линий и форм в интерпретации деталей одежды, интерьера, пейзажа. Мазок-штрих, определяющий суггестивность образа в композициях «Стога» и «Мужской портрет», здесь приобретает сугубо декоративное качество, что вполне справедливо и для «Портрета Киры Ткаченко» (1962г.), где очевидно четко выражен стилистический принцип русского модерна в жанре портрета, в соответствии с которым реалистически достоверная моделировка формы лица и рук портретируемого сочеталась с условно-стилизованным изображением его пространственно-предметного окружения.
Время 1960-х годов воспитало уникальное поколение творческих людей, закалило их в противостоянии с официальной властью за независимое творчество, которое несет в себе свободу нравственного самоопределения, формирует творческую личность художника. Особое племя людей, которых стали называть в отечественной истории «шестидесятниками», осталось невостребованным «потерянным» поколением, но свои идеалы они несли до конца, не реализовав, но превратив их в высокую утопию, сделав их образцом истинного служения делу, человеку, своей стране. Сахалин, как экстремальная земля, собирал, притягивал к себе лучших людей своего времени. Именно они своим бескорыстным проявлением высокой романтической преданности идее гуманизма составили лучшие страницы сахалинской истории.
Культурным памятником сахалинским 60-м, отражающим образ отечественной ситуации 1960-х годов, стало полотно Манткавы «Друзья-товарищи» (1963г.). Утопичность гуманистических идей, поднятых поколением «шестидесятников» в советском искусстве на недосягаемую высоту, дает характеру произведения дерзкую фантасмагорическую экспрессию (ироническую и драматическую одновременно), делающую реальное нереальным. Сегодня, в период откровенного прагматизма 2000-х, гуманистические идеи кажутся чуждыми новому обществу. Но могут ли они навсегда потерять свое значение, перестать быть нужными людям? На этот вопрос может ответить нескончаемая, непрерывающаяся культурно-историческая перекличка времен. Еще в период грузинского Ренессанса, относящегося к 12 веку, великий соплеменник Манткавы Шота Руставели предвосхитил высокие идеи будущей эпохи Возрождения, возвысив любовь к женщине, дружбу, патриотизм до уровня вечных ценностей. Спустя более чем семь столетий, Манткава-«шестидесятник» в своем сахалинском творчестве предстает преемником высокой гуманистической эстафеты.
Вопросы чести, совести, гуманизма были тесно связаны с культурно-исторической традицией, которая служила человеку 60-х годов прошлого века критерием в поиске правды и справедливости. На сложнейшие вопросы своего времени Манткаве было суждено ответить нивхской темой, которая помогла художнику выявить в первозданности племенной культуры народа островных аборигенов универсальность и высокую целесообразность законов человеческого бытия, придать им чистоту классического образца. Подобно Гогену, который в свое время в Бретани стремился к исследованию аборигенов с целью познать истинный смысл жизни, Манткава ведет свое повествование в нивхских сюжетах («Три матери», 1960-е гг.), возвышая в глазах цивилизованного человека бесспорную нравственную ценность людей, живущих по законам природы, уравнивая их в общечеловеческих достижениях культуры.
Нивхская тема, будучи не поднятой в сахалинском искусстве целиной, потенциально открывала самые разные аспекты исследования. Взятый на вооружение сахалинским художником Манткавой гогеновский «живописный символизм» позволил в одном из самых знаменитых его нивхских полотен «Юкола» (1965г.) удивительно емко и органично выразить целый комплекс актуальных проблем, дать им возможность зазвучать в полную силу. В своей обновленной интерпретации живописный символизм закономерно проявляет некогда приобретенные культурно-исторические характеристики. Он был изначально наделен по воле автора (самого Гогена) религиозной спецификой, несущей первобытно-языческие, мистико-символические черты. Развитие и усиление данной специфики в истории искусства стало проявлением стиля модерн, преобразовавшего мистику в стилевую символику и обретшего духовное созвучие с образным мировосприятием человека 20 столетия. Уходящий своими корнями в стилистику позднего Средневековья модерн несет в себе черты угасающей культуры: мистическое чувство угнетенного сознания и конечности бытия. Таким образом, чувство эсхатологии, воспринятое из модернистских тенденций прошлого, становится одной из характерных примет постмодернизма 60-х годов прошлого века. «Юкола» Манткавы вольно и невольно воспринимает модернистский по своему характеру драматизм, который, как нельзя вернее, отражает обреченность отечественного поставангарда.
Но в этом произведении, окутанном религиозной мистикой, Время проявляет себя и в несколько иного рода духовно-нравственных тенденциях. Выраженные в спиритуалистичности и символичности образа повествования художника они обретают в композиции идеологически адекватные черты древнего культового искусства фресковой живописи, то есть проявляют в данном случае свой традиционно христианский аспект. В 1960-е годы фреска оказывается особенно актуальной на родине Манткавы, в Грузии, где национальная духовная культура основывается на причастности к искусству древней храмовой архитектуры и фресковой живописи. В своем полотне художник наделяет образы нивхских женщин монументально-символическим характером, усиливая роль выразительности силуэтной линии и локальности цвета на основе декоративно-плоскостной композиции (построенной по принципу «живописного символизма»), абстрагируя материю и возвышая дух. Именно от высокой вдохновенно-умиротворенной пластики фрескового искусства «Юкола» обретает сакрально-благословенный, духовно-заветный оттенок звучания – обращенный к людям, в трудах, заботах и тревогах преодолевающим свой земной путь. Таким образом, Манткава осмысливает судьбу маленького народа нивхов, затерявшегося на многие столетия в сахалинской тайге и сохранившего первобытно-родовой образ жизни, с точки зрения общечеловеческой судьбы, включая его в общечеловеческий культурно-исторический контекст.
Именно середина 1960-х годов стала переломным периодом в творчестве Г. Манткавы. Успешная работа над нивхской темой стала основанием для творческой и гражданской реабилитации художника. В предвкушении новых успехов общество простило Манткаве его творческие эксперименты. Укрепляющийся профессиональный авторитет художника все более с годами обременялся общественно значимыми задачами. Наиважнейшей среди них стала задача воплотить в искусстве широкий обзор сахалинских достопримечательностей, к каким относились своеобразная по характеру природа, несхожие ни с кем люди-островитяне и их деловые свершения [3].
1970-е годы стали для Г.М. Манткавы временем наивысших творческих достижений. Нивхская тема, которая помогает художнику достичь вершин мастерства, значительности и масштабности творческих успехов и, что важно, гражданской значимости творчества, помогает заявить о себе, как о явлении в сахалинском искусстве незаурядном. В конце 1960-х – начале 1970-х годов сахалинский художник Манткава ведет свое щедрое, вдохновенное повествование о сахалинской земле. Огромный поток акварельных впечатлений составил ставшую широко известной серию «Сахалин». Среди них – отличающиеся сахалинской характерностью, особой эффектной красотой пейзажи с их островными приметами, к которым, бесспорно, относятся живописность сопок и морского побережья, а также человек-островитянин (который, все-таки, ближе к природе), занятый необычными делами, которые составляют его островной образ жизни, подчиненный жизни природы.
Надо сказать, что пограничное творчество (конец 1960-х – начало 1970-х годов) Манткавы отличается множеством эмоционально-психологических оттенков романтико-субъективного свойства. Особенно очевидно они проявляют себя в портретах художника, олицетворяющих настроение Времени и обозначающих авторские эмоциональные пути преодоления переходной поры. Женский портрет «Зимние фрукты» 1970 года представляет любимый художниками интернациональный жанр портрета в интерьере (активно развиваемый представителями парижской школы), образная статичность и внешняя нарочитая безучастность которого к окружающему предполагает скрытую активность – глубокую внутреннюю причастность к миру себе подобных.
«Портрет девочки» 1969 года, кажется, имеет не меньшее отношение к проблемам времени своего рождения. Манткава ищет на грани столкновения, острого взаимодействия графических и живописных средств новый изобразительный эффект, а скорее новое изобразительное качество, новую методологию. Демонстрируя эффекты стилистики модерна, художник очевидно тяготеет к иконописному образу, образному таинству – как к сверхзадаче художественного творчества. Пастельная техника помогает художнику на новом этапе творчества постигать методологию цветовой многослойности, что подразумевает собой образно-живописную многосложность и многозначность. Серьезная большая работа переходного периода в жанре портрета дает художнику Манткаве профессионально-зрелое понимание человека, наделенного наивысшим природным статусом, достойного самого пристального творческого внимания, что выводит художника, в свою очередь, на более зрелый профессиональный уровень.
Автопортрет 1969 года открывает зрителю человека-художника, уверенного в своих силах и в правильности выбранного пути. Он молод, талантлив, достаточно известен, и это дает ему право рассчитывать на успех. Автопортреты Манткавы являются на свет отнюдь не случайно. Каждый из них символизирует собой творческий этап, характер которого кроется в самом характере автопортрета.
Начало 1970-х годов ознаменовано появлением на свет «Рыбачки» (1972г.), которая открывает собой славное десятилетие в творчестве Манткавы. Этот портрет является бесспорным детищем своего времени, представляя в открытом, красивом и волевом женском лице светлый оптимистический образ 70-х годов прошлого века. В «Рыбачке» проявляется по-сахалински неординарный декларативный романтизм советского искусства.
Романтизм, как направление в искусстве, способное отразить самые сложные, порой едва уловимые, неоднозначные эмоции и отвечающее сложившейся в 1970-е годы ситуации достигнутого компромисса между чиновниками от искусства и самим искусством, прочно утверждается со всей своей спецификой в советском искусстве «застойного времени». Его особый характер проявляется прежде всего в том, что он вышел из национальных школ и имел традиционные корни. Будучи объединенным на общесоюзном культурном пространстве, он приобрел общегосударственный статус в своем идеологически выверенном классицизированном качестве.
Манткава к началу 1970-х годов уже был опытным профессионалом и достаточно закаленным в противостоянии официальной власти гражданином. Больше он не намеревался вступать в бой за творческие свободы. Он научился быть многозначным, и эпоха советского романтизма позволяла ускользать от пристального официального внимания. Но созданное в 1972 году монументальное полотно «Нивхские лучники» принесло художнику новые испытания. Сработанное в соответствии с образцовыми академическими правилами произведение преисполнено высокого романтического пафоса, с которым художник обращен к древним традициям нивхского народа. В нем есть все, на что способен зрелый мастер. Но будучи представленным в 1974 году на суд владивостокского выставкома оно не вошло в экспозицию очередной зональной выставки. Критика потребовала от Манткавы больше правды жизни, после чего в сюжете картины появились необходимые детали исторической достоверности - дальний план со сценой гонок на собачьих упряжках. Романтические тенденции, как противоречивый продукт своего времени, в начале 1970-х годов продолжали, однако, набирать силу. Неудержимо развивающаяся общая художественная ситуация подтверждала правильность выбранного художником пути. Начиная именно с «Нивхских лучников», Манткава ведет работу над принципиально новой позитивно ориентированной творческой концепцией, которая связана с созданием индивидуальной сложно-синтезированной системы живописи.
В музейную коллекцию, в свое время, одними из первых вошли этюды, сделанные к «Нивхским лучникам». Они дают исчерпывающую характеристику Манткаве-живописцу и Манткаве-драматургу, наделяющего, в свою очередь, будущих персонажей романтического полотна глубокими емкими характеристиками – универсальными и непосредственно-живыми одновременно, и разрабатывающего через отдельные характеры общий сюжетно-образный сценарий (характер сценического действия).
В начале 1970-х годов Манткава обращается к традиционной (наряду с автопортретом) для художника теме мастерской. В коллекции она представлена в разном статусе – рядовой зарисовки и большого законченного полотна. Для 70-х годов она имела знаковое содержание – символизировала собой внутренний мир художника. Нельзя сказать, что Манткава увлечен модными тенденциями, но он прибегает в своем полотне «Сима сахалинская» (1973г.) к распространенной для этой темы образной метафоре – открытому окну, отождествляющему устремленность художника в большой мир, который является жизненно необходимым источником вдохновения. Непосредственная обстановка мастерской, в которой живут своей естественной целесообразностью вещи, являющиеся атрибутами профессиональной деятельности художника («Рабочий стол», «Уголок мастерской» из акварельной серии «Мастерская художника»; 1970-1971гг.), в масштабном картинном сюжете преображается в некий интригующий сюжет. В его концепции соединяются два мира – мир внутренний тайный, окутанный тенью мастерской (в мерцающих глубоких темно-зеленых, краплачных, коричнево-охристых красках вещи приобретают особые образные свойства, делающие их важнейшими посредниками между миром материальным и миром духовным), и мир внешний чужой – притягательный сияющим светом и яркими красками за открытым окном.
Период начала 1970-х годов отмечен в творчестве Манткавы высоким художественно-поэтическим взлетом. Доказательством тому является «Женский портрет» 1972 года. Его образная собирательность стала убедительно полной и впечатляющей – он воплотил в себе единство лучших эстетических традиций, которые художник унаследовал от своих предков. Среди них основополагающей стала линейно-пластическая культура грузинского средневекового искусства. Она нашла своеобразное творческое отражение в светских поэтических образах одного из вдохновителей целого поколения основоположников современного грузинского искусства Ладо Гудиашвили, соединившего национальный пластический опыт с эстетикой европейского модерна через французскую школу начала 20 столетия. Есть основание полагать, что именно его гибкая, одухотворенно-певучая линия стала одним из первоисточников вдохновения художника Манткавы в «Женском портрете».
Творческая плодотворность Манткавы 1970-х годов не случайно совпала с общим сахалинским культурно-экономическим подъемом. Своими творческими достижениями Манткава отождествлял уровень успехов культурного строительства на Сахалине. В 1972 году Манткава был принят в ряды Союза художников СССР. Это было, пусть несколько запоздалое, но официально значимое признание. Художник защищает на самых престижных выставках страны честь сахалинского искусства.
В музейную коллекцию входит достаточное количество произведений на тему успешного социалистического строительства на Сахалине. К тематической картине Гиви Манткавы можно отнести его «Рыбаков прибрежного лова» (1976г.), «Щедрую осень» (1974г.), «Рабочее море» (1979г.). В незаурядных по-сахалински бытовых сюжетах торжествует свободный и счастливый труд советского человека. Сахалинский романтизм, который, начиная с первых творческих исследований островной земли конца 1940-х годов, развивался и укреплялся не только на уровне идеологической установки, но и, в значительной степени, как утверждение незаурядности образа жизни островитянина, по душе манткавинским персонажам. Они, будучи вписанными в живописный сахалинский пленэр, являются органической частью природы. В социально направленном творчестве Манткавы надо отдать должное его искренней жизнеутверждающей творческой инициативе. Эта демократическая по своей сути тенденция кажется схожей с той, которая получила развитие в творчестве французских импрессионистов неожиданно для утонченной буржуазной публики, не принявшей их жизненно-творческую непосредственность. Однако, она всегда была близка современному художнику. Яркий, выразительный, импрессионистического характера пленэр в работах Манткавы, основанный на эффекте многослойно-мерцающей живописной системы, развитой в 1970-е годы, усиливает их оптимистическую мажорность. Жизнеутверждающие качества манткавинских полотен периода 70-х можно назвать его зрелым импрессионистским опытом.
Особым импрессионистским обаянием обладают пейзажи Манткавы, в которых мягко рыхлится пронизанная светом и цветом земля, зелень, облака («Тучи над городом», 1979г.; «Брусничные сопки», 1979г.; «Ранний снег», 1979г.; «Осень в дачном поселке», 1979г.; «Антенны», 1976г.). Манткавинский импрессионизм сохраняет любовь к линии, происходящей от культурно-исторически обоснованного орнаментально-образного мышления, лежащего в основе его национально-творческого сознания – в логике композиционно-цветовых и линейных созвучий. Известно, что орнамент является первоначалом любого стиля, культуры, образного характера самого Времени; орнамент дает представление об общей закономерности мира, ведает законами красоты и гармонии. Манткава интуитивно следует от частного к общему, преображая картину мира в причудливо-завораживающую декоративную игру по законам надмирной гармонии. Орнаментально-декоративное видение пронизывает все сюжеты, созданные художником, сохраняя ту композиционно-линейную структуру, которая была разработана художником в 1960-е годы и которая явно отмечена творческим пристрастием к орнаментальному узорочью линии модерна, обладающей парадоксальной организующей способностью.
Условно-декоративный характер творчества Манткавы дает повод вспомнить утверждение начала 20 века о том, что только художник-декоративист, способный посредством синтезирующего мышления преобразить действительность, отразив ее тайную трансцендентную суть, является истинным художником. Культурная ситуация 1970-х годов, провозгласившая благообразную классику (благородную статику) основой мировосприятия, сохраняла двусмысленность сосуществующих мировоззренческих концепций, отчего становится особенно популярной театрализованная иносказательность, а соответственно и театрализованная изобразительность со всей ее атрибутикой: классицизированной пантомимикой и изобилующей деталями и красноречивой эффектностью условной декоративности костюма и обстановки.
Таким образом, как никогда раньше оказывается востребованным академическое образование Манткавы и конкретные знания, полученные им на театрально-декорационном отделении. И если законы условно-театрализованного языка в «Нивхских лучниках» были применены в чисто академической интерпретации, то в «Сборе черноплодной рябины» (1975г.) они наполняются романтико-национальным (и, что важно для Манткавы, ностальгическим) содержанием. Мягкое поэтическое рифмование-созвучие линий женских рук, ног, тел, согласованность природно-пейзажных линий с человеческим присутствием дает полотну удивительную музыкальность характера – высокое, красивое, многоголосое звучание, которое напоминает об известном грузинском «криманчули». Не случайно чисто сахалинский сюжет сбора черноплодной рябины, созданный автором, здесь перекликается с традиционно грузинской тематикой сбора винограда в произведениях Тенгиза Мирзашвили. Классическая скульптурность тел приобретает в картине посредством многослойной, несколько тяжеловесной живописной лепки черты некоторой обобщенной пластики – романтико-средневековую недосказанность, незавершенность, что в очередной раз обнаруживает авторскую традиционно-национальную образную логику мышления, ассоциирующую скульптурную пластику с каменно-архитектурной (прежде всего храмовой) и керамической пластикой, получившими полноценное развитие в национальной культуре.
Ностальгический национальный романтизм, объединяющий большую часть музейной коллекции произведений Манткавы, делает очевидной характеризующую их специфическую методологию художника. Она отличает его импрессионистски мажорные «независимые» сюжеты от ностальгических, в которых живопись темнеет, усложняясь и одновременно ограничиваясь излюбленной в национальной грузинской палитре гаммой буро-зеленых и охристо-коричневых красок. Категория таких полотен, объединенных временем второй половины 1970-х годов, различает внутри себя различные свои скрытые аспекты. Среди них, бесспорно, уже упомянутый «Сбор черноплодной рябины», «Светицховели» (1977г.), «Высокие травы» (1977г.), «Натюрморт. Юг – Северу» (1978г.). Праздничная мажорность натюрморта, как добрый и щедрый дар сердца художника-грузина, сменяется драматическим воспоминанием о Светицховели – памятнике грузинской архитектуры 12 века, периода наивысшего расцвета Грузии, ставшего усыпальницей известного царя-воителя Вахтанга Горгосала, впервые превратившего Тбилиси в «дом царский». Художественная система полотна, как символическая стихия, сталкивающая иррациональные по своему символическому замыслу глубокие оттенки противоположных и усиливающих друг друга изумрудно-зеленого и краплачно-красного, подчинена торжественно-суровому, символико-романтическому повествованию о незабываемой земле предков.
Подобно «Сбору черноплодной рябины», «Высокие травы», отражающие, казалось бы, сахалинский сюжет, неожиданно способны обнажить образно-психологический подтекст произведения, превратив безмятежную сельскую сцену выпаса коров в ностальгически-пронзительное покаяние самого художника, поставившего себя в образе пастушка-подростка на колени у края холста, обрывающего воображаемое пространство.
По романтически возвышенной сходности звучания в ряд ностальгических произведений встает пейзаж «На выпасе» (1976г.). В выражении своей эстетической концепции природной гармонии художник устремляется в нем к философской высоте, которая так свойственна созерцательно-мудрому пониманию жизни человека, родившегося в горах и для которого ощущение высоты – это одна из привычных жизненных категорий, неотъемлемая часть его мировосприятия, его рационального сознания. Быть может, именно поэтому Манткава гораздо чаще в своих островных сюжетах устремлен в сопки, чем к морю.
Чистый бытовой жанр, представленный в картинах Манткавы «Зеленый абажур» (1975г.), «Боцман в отпуске» (1976г.), в котором художник «затихает», отдыхая от внутренних противоречий, вновь напоминает об искусстве импрессионистов. И не только методологическим принципом, но и принципиальным согласием некоторых из них (таких как О. Ренуар, например) с утверждением красоты жизни, отождествляя жизнь и творчество и утверждая, таким образом, самоценность искусства.
Особой иронической чертой характера в ряду произведений 1970-х годов обладает картина «Пастухи» (1977г.), в которой преобладает образное вдохновение скорее интеллектуального, а не эмоционального свойства, что дает смысл и повод говорить о начале нового творческого периода, о начале нового Времени.
В конце 1970-х – начале 1980-х годов культурно-политическая ситуация в стране качественно меняется в сторону открытого и порой нелицеприятного диалога общества со своим гражданином. В сахалинском искусстве Манткава одним из первых чутко реагирует на проявление советского гуманистического кризиса. В своем творчестве художник отступает с переднего плана событий в их глубину. Его творческий анализ носит не столько оценочный, сколько созерцательный характер. От конкретных лиц и характеров художник уходит в массовость сюжетов. Такие сюжеты легли в основу полотен «Прыжки с трамплина на приз газеты «Советский Сахалин» (1981г.), «Земля и люди» (1983г.), более поздняя «Зимняя рыбалка» (1986г.). Темы его произведений 1980-х говорят сами за себя. Усилившаяся в этот период островная изолированность утверждает романтические традиции, никогда не перестававшие на Сахалине быть актуальными. Сахалинский образ жизни утверждается как образ мышления, образ мировосприятия. Особенно популярен в 1980-е годы в островном искусстве пейзаж. Для Манткавы, пристрастного к сюжету, он стал пейзажной картиной.
В 1982 году Г.М. Манткаве было присвоено звание «Заслуженного художника РСФСР». Художник понимает, что лучшее время позади, но упорно пытается преодолеть настроения нового Времени, чтобы подтвердить высокое признание своих творческих заслуг, чтобы не изменить самому себе. В ситуации чрезвычайного напряжения творческих сил рождается поистине монументальное программное полотно «Бухта Крабовая» (1984г.). Его программность заключается не столько в принципиальной установке извне, сколько в принципиальной внутренней установке. Художник утверждает ценности своего поколения, своего времени – времени, в котором он состоялся. В рекламно шагающем навстречу зрителю безупречном по своей образно-оптимистической характеристике главном персонаже выражена выстраданная гражданская позиция художника. Но Время заставляет сомневаться. В поиске творческой опоры, нравственной опоры Манткава обращается к образу Нико Пиросманишвили («Мастер и Маргарита», 1986г.) – грузинского художника-самоучки, сумевшего преподать своим наивно-непосредственным творчеством урок истинного искусства, независимого от настроения, вкусов публики и незыблемости правил. В 1985 году творческий коллектив сахалинских художников, наконец-то, отпраздновал большое новоселье в современном здании из стекла и бетона, вмещающем большое количество просторных и светлых помещений для творческой и выставочной деятельности. Вступление в 1989 году в Союз художников СССР Владимира Владимировича Тихомирова, Нины Николаевны Наумовой, Натальи Сергеевны Кирюхиной, Дю Мен Су пополнило ряды сахалинской орггруппы Хабаровского Союза художников и сделало возможным создание самостоятельной профессиональной организации. Первым ее председателем стал Гиви Михайлович Манткава.
Созданный в противоречивых условиях рождения российской демократии «Март» (1992г.) Г.М. Манткавы по своему оптимизму не уступает известным его полотнам 1970-х годов. Яркая импрессионистическая синева ранней весны, напоминающая картины русских импрессионистов начала прошлого века, уверенно излучает надежду, провозглашает долгожданные перемены. Но очень скоро художнику старой формации становится ясно, что научиться творить без правил является задачей, посильной далеко не для всех.
- Бржезовская Н.А. Гиви Манткава. Живопись. Графика: Каталог музейной коллекции. – Владивосток: Типография «Полиграф-Сервис-Плюс», 2005. – с. 10-15, 18-27.
- Кантор-Гуковская А.С. Поль Гоген: Письма. НоаНоа (из книги «Прежде и потом»). – Ленинград: Искусство, 1972.
- Канторович В. Сахалинские тетради: Сахалинский художник Гиви Манткава. – в журнале «Смена», М.: 1965, ноябрь, №924